XXVIII Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке
Авангард и революция
Автор работы награжден дипломом победителя III степени
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
ВВЕДЕНИЕ
В начале XX века в России случилось два больших переворота, которые изменили всё. Один из них – это Октябрьская революция 1917 года. Другой –это революция в искусстве, которую устроили художники-авангардисты. Эти события произошли в одно время и были очень похожи по своим главным идеям.
Революционеры и художники хотели полностью порвать с прошлым и начать строить новый мир с нуля. Большевики ломали старое государство, чтобы создать справедливое общество. Художники-авангардисты ломали все правила старого искусства – они начали экспериментировать с формами и цветами. И те, и другие верили, что можно взять и переустроить всю жизнь.
Их взгляды совпали. Художники стали нужны новой власти. В первые годы после Октября авангардисты оказались на самом переднем крае новой жизни. Они стали оформлять города к революционным праздникам, рисовать агитационные плакаты, проектировать новую одежду, посуду и даже целые города. Их искусство было идеальным для того, чтобы рассказывать о победе революции и о грядущих переменах.
Но этот союз продлился недолго. Когда новое государство окончательно укрепилось, ему перестало быть нужно слишком сложное и свободное искусство авангарда. На смену ему пришел другой стиль – социалистический реализм. Это было простое и понятное искусство, которое показывало счастливую жизнь и успехи страны. Авангард ушел в тень, а многие его художники оказались в трудном положении.
Тема исследовательской работы: Авангард и революция.
Цель исследовательской работы: Показать, как Октябрьская революция и революция в искусстве были связаны между собой.
Задачи исследовательской работы:
-
Выяснить, какие идеи объединяли политических революционеров и художников-авангардистов.
-
Показать, как художники после 1917 года начали работать на новую советскую власть.
-
Рассказать, почему союз власти и авангарда распался.
1. Рождение русского авангарда
Авангард возник как ответ на кризис в восприятии мира в начале ХХ века. Вторжение современной техники в традиционный образ мира было воспринято авангардом начала века как разрушение того единства природы, на котором базировалась тысячелетняя культурная традиция. Мир стал неустойчивым, а многообразие художественных стилей утратило единство внешнего себе природного референта. Это совпало с научными открытиями, которые поколебали прежние представления о реальности. Все это привело к тому, что художник обрел право сказать не «я так вижу», а «я так хочу». Эстетической основой стали поиски нового, радикального языка, будь то беспредметность Василия Кандинского (Приложение 1) и Казимира Малевича (Приложение 2) или новые формы изображения предметного мира у Лидии Ларионовой и Наталии Гончаровой.
Авангардизм в искусстве – это термин, описывающий революционные изменения в искусстве начиная с конца XIX-го и в течение XX-го века, которые полностью изменили традиционные подходы к живописи, скульптуре, литературе, музыке и архитектуре. Авангард стремился к экспериментам, новаторству и отказу от устоявшихся норм. Слово «авангард» изначально является военным термином, и он обозначал род войск, располагающийся на передней линии, в задачу которого входило прорывать защиту противника.
Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппозиционность искусства – «левые художники», либо новизну искусства, его временной вектор – «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и итальянские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию.
Авангард – это совершенно новый тип поведения – вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация –оскаленное «вам» и «нате». Но он вовсе не столь агрессивен, как это часто полагают: он восстает против традиции не потому, что на месте ее устойчивых форм он хочет создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили себя на деле как неустойчивые и необоснованные, и на их месте авангард хочет создать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, то есть исключающее историю и прогресс. Именно художник авангарда поставил себе прежде всего целью техническими средствами восстановить утраченное вследствие вторжения техники единство природного мира, то есть, иначе говоря, превратить весь мир в произведение искусства.
Художники верили, что искусство способно не изображать мир, а реально его трансформировать. Например, Михаил Матюшин, русский художник, музыкант, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда, верил в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. А Василий Кандинский верил в синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить – живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению.
Авангард создавал не просто объекты, а проекты возвращения мира в исходное состояние, подлежащие противоречию в жизнь.
2. Авангард на службе Революции
2.1. Общие ценности и идеи
Октябрьская революция и художественная революция русского авангарда были связаны общими идеями: решительным разрывом со всем прошлым и утопическим проектом построения нового мира с чистого листа.
Октябрьская революция была грандиозным проектом в социально-политический сфере. Большевики стремились построить не просто новое государство, а принципиально новое общество – бесклассовое, справедливое. Они брались за переделку всех сфер: экономики, быта, психологии. Революционные потрясения выдвинули авангардистов на передний план новой жизни. Авангард хотел мгновенно преобразовать мир силой искусства –тотального, как революция, о которой говорили большевики.
Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистский агитпроп берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть приветствует его творцов. Уже в ноябре 1917 года Казимир Малевич назначен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности. Пока Малевич популяризует авангард в провинции, Василий Кандинский и Владимир Татлин участвуют в организации Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где c 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаусом в Германии, школа европейского авангарда (Приложение 3).
Эпоха военного коммунизма, когда большевики силой насаждали новый порядок, оказалась относительно благоприятной для левого искусства. Большевистский террор обрушился на интеллигенцию, но пощадил гонимых до революции авангардистов. Они заседали в отделе изобразительных искусств тогдашнего Министерства – точнее, Народного комиссариата –просвещения и раздавали привилегии тем, кому считали нужным. Начавшийся в 1921 году НЭП оказался для них более сложным временем: идея мировой революции начала терять свою актуальность. Тем не менее реакция в культуре восторжествовала не сразу. Авангард сохранял крепкие позиции вплоть до самого конца 1920-х годов.
Связь между двумя революциями заключалась не только в общей цели разрушить старое, но и в едином стремлении перевоспитать, создать нового человека.
Воспитанием нового человека занимались в 1920-е годы и педагоги, и психологи, и физиологи, но только искусство с его неограниченным воображением разработало целостную антропологическую утопию. В театре, кино, архитектуре и живописи новый человек – абстрагированный носитель рациональных свойств, элемент отлаженной машины, чья работа необходима для восстановления народного хозяйства и будущей победы коммунизма.
Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталинская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская рациональность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам – искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства целей и средств. Поэтому новая доктрина искусства – социалистический реализм – упразднила возможность всякого стилистического разнообразия. Централизованное искусство 1930-х годов не противостоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нужна.
2.2. Авангард как инструмент пропаганды
Многие художники-авангардисты революцию восприняли с большим энтузиазмом. Их художественные идеи неожиданно перекликались с политическими лозунгами. Новому государству нужны были новые образы – яркие, звонкие, обращенные к будущему, и авангард легко занял это нишу.
2.2.1. Оформление городов к революционным праздникам
В первые же месяцы после революции авангардисты занялись оформлением новых праздников Советского государства. Панно, украшавшие здания на главных площадях Москвы и Петрограда, были настоящими шедеврами монументальной живописи, к сожалению, не сохранившимися. Все они были посвящены новым символам и новым людям с целью дать идеологическую зарядку, поднять настроение демонстрирующих масс, с одной стороны, с другой – ясно указать конечную цель движений, наметить ближайшие цели, барьеры, которые надо взять, преодолеть, осветить весь пройденный путь, его ошибки и достижения.
Натан Альтман – художник, который создавал декорации к спектаклям и оформлял революционные празднества в Петрограде и Москве. Ему поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовая) к 1-ой годовщине Октябрьской революции (Приложение 5). Но, по его мнению, творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Красоте императорской России он хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым, а контраст ему.
Некоторые элементы проекта:
Панно рабочего в синей блузе, держащего плакат «Кто был ничем, тот станет всем», было размещено над главным входом в Зимний дворец. Огромные полотнища «Земля – трудящимся» и «Заводы – трудящимся» Альтман поместил на восточное и западное крылья Главного штаба. Трибуна для вождей находилась в центре площади, она окружала Александровскую колонну.
Но самой авангардной по формам была четырехугольная платформа-трибуна в центре у основания Александровской колонны. По углам двухъярусной конструкции находились кубы, скрывающие прожекторы. Вплотную к колонне прижимались полотнища сложных форм, которые и днем и вечером резко освещались изнутри. Броско сопоставленные геометрически плоскости с энергичной красно-розово-желтой расцветкой напоминали влетающее к небесам пламя костра, охватившее своим жаром основу столпа самодержавия (Приложение 6).
2.2.2. Плакат и книжный дизайн
Следующим шагом в деле пропаганды стала печатная продукция – плакаты, журналы, книги. Кубофутуризм, конструктивизм, супрематизм с их простыми формами и четкой структурой идеально подошли к новому времени.
Созданный в 1920 году плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (Приложение 7) – идеальный пример того, как супрематическая композиция наделяется политическим смыслом.
«Окна РОСТА» (Российское телеграфное агентство) – уникальное явление, где плакаты создавались вручную по трафарету и вывешивались в витринах пустующих магазинов. Главным мастером и идейным вдохновителем «Окон» был Михаил Черемных, а самым знаменитым автором – Владимир Маяковский, который не только придумывал тексты, но и рисовал.
К концу десятилетия формируется много художественных групп, которые издают свои книги. Не все из них особенно выразительны, но все вбирают в себя культурные сдвиги, случившиеся на стыке эпох.
К началу 1920-х главной двигательной силой авангарда становится не супрематизм и футуризм, а конструктивизм. Явно вытекая из прошлых течений, он с гордостью провозглашает себя самым передовым. Строгая геометричность и техничность теперь доминируют, но не забывается всё та же эксцентричность и экспериментальность «строителя нового мира».
Манифестом же книжного конструктивизма становится сборник Маяковского «Для голоса», оформленный Элем Лисицким в 1923 году (Приложение 8). В основу графики ложится акцидентный набор. Лисицкий использует типогафские клише и создаёт цельные композиции из простейших форм: кругов, прямых линий, однотонных прямоугольников.
И второе революционное для книжного дизайна сотрудничество – Владимира Маяковский и Александра Родченко, великий дуэт русского авангарда. В 1923 году выпускается поэма «Про это» (Приложение 9). Впервые в таком объёме и с художественной насыщенностью применяется фотомонтаж в книге.
2.2.3. Проектирование быта
В утопическом порыве преображения всего и вся возникающего идея воздействовать на человека не только с помощью монументального искусства, но создать для него новый визуальный мир, окружить в быту современными предметами. Из этого родился советский промышленный дизайн.
Уникальным явлением стал авангардный агитфарфор – произведения, созданные на бывшем императорском фарфоровом заводе. Руководил заводом мастер книжной графики и керамист Сергей Чехонин, ученик Ильи Репина. При нем в росписи фарфора появился новый стиль, для которого были характерны плакатная выразительность и яркость. Одними из первых его работ стали тарелки с лозунгами по борту изделия (Приложение 10). Сергей Чехонин расписывал блюда пышным изящным узором, чайные сервизы – революционными лозунгами, а также создавал эскизы. Часто мастер использовал один цвет, оттеняя его золотом, – это позволяло достичь особой выразительности.
Предполагалось, что агитационный фарфор попадет в квартиры и коммуналки и станет воспитывать нового советского гражданина. Однако до массового потребителя агитационные изделия практически не доходили. Фарфор высокого качества пользовался спросом в Европе, большую часть продукции завода продавали за рубеж. Сервизы, блюда, тарелки, фигурки людей в обыденных сценах демонстрировали на выставках. Изначально предметы выпускали небольшими тиражами. Качественные и эстетичные изделия пополняли частные коллекции, в том числе и зарубежные.
1920-е годы Государственный фарфоровый завод сотрудничал с художниками-авангардистами. Художник Казимир Малевичи его ученики Илья Чашник и Николай Суетин создавали эскизы росписей для будущих изделий (Приложение 11). Несмотря на то что работал Малевич на заводе недолго, он создал концепцию супрематического фарфора. В эскизах росписей преобладали прямые линии и углы, в декоре посуды использовали геометрические фигуры – квадрат, крест, круг. Для оформления художники выбирали сдержанные, лаконичные цвета: оттенки красного, черный и желтый. Композиции располагались на белом фоне, их наносили, как правило, на дореволюционные заводские заготовки. Такой подход привносил еще больший контраст за счет сочетания классической формы и супрематического рисунка.
2.2.4. Архитектурные проекты
В СССР в 1920-30-е годы авангардная архитектура поддержана молодым революционным государством, она стала символом новых идей – поэтому советские архитекторы часто создавали невероятно смелые проекты. Давайте посмотрим на самые выдающиеся.
После революции идея «обобществления быта», то есть отказа от личного имущества и индивидуального ведения хозяйства в пользу коммунального быта, была чрезвычайно популярна. Студент Томского политехнического института Николай Кузьмин довел ее до предела: темой его дипломного проекта стало создание города-коммуны (Приложение 12). Он построил круговую схему жизни людей – от рождения к смерти. Следуя этому кругу, Кузьмин спроектировал комплекс зданий, связанных между собой переходами и соответствующих разным периодам жизни человека. Дети помещались в ясли; достигнув школьного возраста, переводились в дома для школьников, потом переезжали в студенческие общежития, затем в дома-коммуны и, наконец, в дома престарелых.
Дипломный проект Георгия Крутикова 1928 года под названием «Летающий город» (Приложение 13) стал сенсацией. Архитектор предлагал освободить землю от зданий, перенеся всю жизнь на параболический город-спутник, зависший в космосе над наземной заводской частью, спланированной в виде спирали. Летающий город состоял из многих ярусов, представлявших собой неподвижно висящие дома
Владимир Шухов – фигура для русского авангарда фундаментальная. В 1919 году Шухов разрабатывает проект строительства в Москве девяти ярусной башни высотой 350 метров. Гиперплоидная конструкция с ажурной сетчатой поверхностью, которая сама по себе обладает эстетической ценностью. Но в разгар Гражданской войны металла в стране не хватает, поэтому приходится сократить высоту башни более чем вдвое. В окончательном проекте она становится высотой 148 метров (Приложение 14).
Строительство начинается в 1920 году, но при монтаже рвутся тросы, одна из секций падает, повреждая другие, и два человека погибают. Хотя комиссия признала, что проект безупречен, а причиной аварии послужила усталость металла, тем не менее Шухову был вынесен приговор – «условный расстрел». Но другого инженера такой квалификации в стране попросту не было, а советской власти требовалась радиобашня, поэтому исполнение приговора было отсрочено до конца строительства. Под этим дамокловым мечом инженеру пришлось работать два года, пока его не помиловали в 1922 году, когда башня была сдана в эксплуатацию.
2.2.5. Живописные произведения
В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая планета» (Приложение 15). Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара.
«Оборона Петрограда» (Приложение 16), картина Александра Дейнеки, – своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев.
Картина Ивана Владимирова «Взятие Зимнего дворца» (Приложение 17) описывает события Октябрьской революции: солдаты захватили оплот Временного правительства и рвут царское наследие России, в том числе картины с изображениями императоров.
На картине «Петроградская Мадонна» Кузьмы Петрова-Водкина (Приложение 18) изображены Мать и младенец, словно сошедшие с иконы, на фоне петроградской улицы 1918 года. На стенах – листовки, окна разбиты, толпы людей растерянно бродят и что-то обсуждают. В работе явно заметно влияние раннеренессансной живописи, что делает «Петроградскую Мадонну» не только символической иллюстрацией событий, но и вневременным образом – что бы ни происходило, дети появляются на свет, а их матери совершают свой обыкновенный, ежедневный подвиг.
Отношение Бориса Кустодиева к революции было сложным. С одной стороны, он приветствовал ее как путь к возможным изменениям. С другой –тяжело переживал то, какими эти изменения оказались на самом деле. На картине «Большевик» (Приложение 19) он изобразил великана с алым флагом, шагающего по наводненным людьми улицам среди церквей и дворцов – таким стал образ революции, созданный им в 1920 году. Эта работа встретила двойственные отзывы. Кто-то восторгался ее смелостью, мощью созданного образа, кто-то нашел отсылки к сатирическим рисункам 1905 года и клеймил Кустодиев за «непонимание пролетарского характера революции».
Еще одна картина Кустодиева – «Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого» (Приложение 20), написанная в 1921. В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Доминантный цвет на картине – красный. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», – воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства»
3. Упадок и разгром авангарда
Авангард со всей своей прогрессивностью соответствовал требованиям нового государства в первое десятилетие, был презентабельным для международной арены. Коммунистическое государство внушало беспокойство, а новое искусство стало демонстрацией того, что страна развивается и идет в ногу со временем. Искусство было инструментом государственный пропаганды. По истечении нескольких лет авангард перестал отвечать запросам государства.
Присутствие внешней силы в лице государства меняет условия авангарда. Например, групповые манифесты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызывающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний – потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декларации о намерениях, отправляемые начальству.
После 47-й выставки Товарищества передвижных художественных выставок в 1922 году возникла идея создания объединения АХРР (Ассоциация художников революционной России). Оно придерживалась реалистического направления в живописи. Члены ассоциации создавали жанровые картины на сюжеты из современной жизни, в которых развивали традиции живописи передвижников. Основное место в их творчестве занимала историко-революционная тема (Приложение 21).
Соперником АХРР была группировка «Октябрь», которая была сторонником конструктивизма. АХРР вела с ней непримиримую борьбу, считая «октябристов» ненадёжными в политическом смысле.
Бескрасочные работы художников раннего АХРРа отсутствием всякой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически. Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события – до красоты ли тут? Красная армия побеждает, транспорт налаживается. Все это следует изобразить, оставить документальное свидетельство.
Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистического реализма, чьим принципом сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, находит отклик во многих властных структурах – потому что это простое и понятное искусство.
Так в 1930-е начинается борьба с непонятным искусством и становление одного единого и понятного вида искусства – социалистического реализма. Героями картин стали понятные образы: рабочие, ученые, солдаты, и, конечно, власть. При взгляде на такое искусство у человека не должно было оставаться вопросов – он видел доблестных людей, которые строили новое государство. Соцреализм стал главенствующим направлением до конца СССР.
Искусству авангарда предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. Культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению слияния с ликующей толпой. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десятилетия «имперский» период истории советского искусства. Господство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.
После революции по указанию Народного комиссариата просвещения тысячи произведений авангарда разъехались по России, чтобы донести искусство в массы. Многие произведения пропали или остались неизвестными. Советская власть запрещает все независимые творческие объединения, и авангард остаётся только в подпольных мастерских, где художники продолжают создавать картины, но не выставляют их.
Судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни были вынуждены покинуть Россию, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Давид Бурлюк, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. Казимир Малевич, Кузьма Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймён как вредный формализм, и было сделано всё, чтобы всё разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Октябрьская революция и искусство авангарда – это два очень смелых движения, которые некоторое время дополняли друг друга, но в итоге разошлись.
Вначале революционеры и художники ломали всё старое и строили новое. Авангардисты с огромным желанием откликнулись на призыв революции. Они стали главными художниками нового государства: рисовали огромные панно на улицах, создавали яркие плакаты, придумывали, как будут выглядеть будущие города, а также помогали воспитывать «нового человека» для нового мира.
Но этот союз продлился недолго. Когда революционная власть укрепилась и стала одной сильной системой, ей перестало быть нужно сложное и непонятное искусство авангарда. Государству теперь требовалось простое искусство, которое без лишних вопросов показывало бы счастливое будущее страны. На смену разным стилям пришёл один-единственный – социалистический реализм. Авангард перестали выставлять, а многие художники оказались в тяжелом положении: кто-то уехал из страны, кто-то перестал творить, а кто-то и вовсе подвергся гонениям.
Таким образом, история закончилась тем, что власть взяла искусство под свой полный контроль. Но, несмотря на это, русский авангард навсегда остался одним из самых ярких явлений в мировой культуре, но его судьба в собственной стране оказалась очень трудной.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. ArtplayMedia / Авангардизм в искусстве / Новые горизонты живописи: [электронный ресурс] // https://artplaymedia.ru/blog/avangardizm-v-iskusstve?ysclid=mkr4hv2722399500080\
2. Arzamas.academy / Авангард – искусство революции / Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир: [Электронный ресурс] // https://arzamas.academy/materials/1369
3. Arzamas.academy / Искусство после революции: художник и власть / Как и кому авангард проиграл битву за власть – и как появилось новое советское искусство: [Электронный ресурс] // https://arzamas.academy/materials/1203
4. Arzamas.academy / Русский авангард / Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и «бубновые валеты» создали радикально новое искусство XX века: [Электронный ресурс] // https://arzamas.academy/materials/1202
5. Dzen.ru / Между авангардом и соцреализмом: советское искусство на грани // Между авангардом и соцреализмом: советское искусство на грани: [Электронный ресурс] // https://dzen.ru/a/ZK_ImfSNHwjLryS6?ysclid=mm09pb51i8660848770
6. Pravilamag.ru / Гид по архитектуре: 6 главных архитекторов русского авангарда / Владимир Шухов: [Электронный ресурс] // https://www.pravilamag.ru/entertainment/696607-arhitektura-avangarda-kak-russkie-arhitektory-iskali-novye-prostranstvennye-resheniya-iformy-i-menyali-mir/
7. ru.gw2ru.com / Как русский авангард стал инструментом пропаганды / Как русский авангард стал инструментом пропаганды: [Электронный ресурс] // https://ru.gw2ru.com/read/232603-russkij-avangard-instrument-propagandy
8. Артгид / Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» / Русский авангард по обе стороны «черного квадрата»: [Электронный ресурc] // https://artguide.com/posts/1212
9. Культура.РФ / Фарфор в авангарде революции / Изысканные предметы в частных коллекциях: [Электронный ресурс] // https://www.culture.ru/materials/255738/farfor-v-avangarde-revolyucii
10. Культурология.Ру / Самые известные образы Октябрьской революции в искусстве: Большевик-великан, алая планета и портреты вождя / «Большевик», Б.М. Кустодиев: [Электронный ресурс] // https://kulturologia.ru/blogs/051122/54677/
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1.
Василий Кандинский. «Контрастирующие звуки». 1924 год.
Приложение 2.
Казимир Малевич. «Супремус № 50». 1915 год.
Приложение 3.
Высшие художественно-технические мастерские (ВХуТеМас). 1920 год.
Приложение 5.
Натан Альтман. Проект праздничного оформления Дворцовой площади. 1918 год.
Приложение 6.
Праздничное убранство площади Урицкого в Петрограде. 7 ноября 1918 года.
Приложение 7.
Эль Лисицкий. «Клином красным бей белых». 1919-1920 год.
Приложение 8.
Владимир Маяковский, Эль Лисицкий. «Для голоса». 1923 год.
Приложение 9.
Владимир Маяковский, Александр Родченко. «Про это». 1923 год.
Приложение 10.
Сергей Чехонин, Алексей Скворцов. «200 лет Академии наук». 1925 год.
Приложение 11.
Казимир Малевич. «Чайник с крышкой». 1923 год.
Приложение 12.
Николай Кузьмин. «Коммуна будущего. 1928 год.
Приложение 13.
Георгий Крутиков. «Летающий город", общий вид, план, разрез, схемы размещения. 1928 год.
Приложение 14.
Владимир Шухов. Радиобашня. 1922 год.
Приложение 15.
Константин Юон. «Новая планета». 1921 год.
Приложение 16.
Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1928 год.
Приложение 17.
Иван Владимиров. «Взятие Зимнего дворца 25 октября 1917 года».
Приложение 18.
Кузьма Петров-Водкин. «Петроградская Мадонна». 1918 год.
Приложение 19.
Борис Кустодиев. «Большевик».
Приложение 20.
Борис Кустодиев. «Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого». 1921 год.
Приложение 21.
Исаак Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930 год.